Семинар 9: Прагматики кино и археология зрительства (Г. Шерстнев)

Девятая «прагматическая среда» успешно прошла — за обсуждением магистерской работы Григория Шерстнева (см. также статью в блоке ссылка Присутствовали и участвовали в обсуждении: П. Арсеньев, Д. Бреслер, А. Соловьев, Г. Шерстнев, К. Шерстнева.

Конспект П, Арсеньева. Составлен по ходу обсуждения (т.о. это не стенограмма выступления, каковое само было скорее дискуссией, а сильно преломленная моим интересом и моими вставными репликами Гошина тема).

Кроме нарративного кино существовало кино аттракционов, однако значит ли это, в аристотелевских терминах, что до (имплицитно литературного) диегесиса кино миметично (и тем больше обнаруживает связь с живописью)? Или «ярмарочный аттракцион» кино (Ганнинг) это что-то третье? (Не есть ли вообще кино-аттракцион аналог формалистского приема?).

Изобретение кино было ориентировано на потребность в аттракционе (оптическом, а не нарративном, «скринсэйвере» по Левченко), но литература нуждалась в новой медиалогическом контейнере, который расширил бы ее влияние. И только позже (увеличивающаяся) длительность фильма определит переход от аттракциона к повествованию (замечание А. Соловьева).

Является ли дейксисом пистолет, направленный на зрителя? Или, возможно, следует развести дейксис по трем нарративным уровням (фабульный дейксис, дейксис повествователя «За мной мой читатель,...», социотехнический аппарат, позволяющий конвертировать воздействие фотонной пушки в прагматику образов/дискурсов), как это предложено в выложенном метод.введении к обсуждаемому блоку статей делать с понятием прагматики вообще (http://old.podfm.ru/goto/2a7cbac

Так, коронация НII — вполне документальный рассказ (репортаж), но мог казаться первым зрителям аттракционом только по причине перцептивной новизны медиума. И вот эта реконструкция эмпирического и, вместе с тем, недоступного сегодня объекта и является задачей исследования Гоши, которую я предложил называть археологией (опыта) зрителя.
Вообще, проект археологии (vs) зрительства — может быть назван парадоксальным еще и по причине того, что он обнаруживает в себе свойства эмпирико-трансцендентальной реконструкции — ведь делает своей ставкой археологию не просто объектов (как история техники) или идей (как история ментальностей), но некой переходной чувственной среды (определяемой к тому же социально), каковой является перцептивный опыт зрителя.
Тот же факт, что речь идет к тому же о предыдущих поколениях зрителей делает придает этому проекту поистине федоровский размах.

Если авангардный аттракцион кино просвещает (прежде всего в отношении природы самой формы и киномедиума), а нэпмановское — только развлекает (историями), то сталинский кинематограф согласно своей задаче идеологической индоктринации почти по-аристофановски сочетает эти прагматики (впрочем, агитация у него уже чисто содержательна, а развлечение — чисто фантазматично).

Другой путь для кино проектировал радикальный авангард (ЛЕФ), один из приемов которого можно назвать «оперативный дейксис»: фильм о недовыполнении плана на заводе «Монометр-I», который смотрят участники событий («карательная документалистика»), и оперативный дейксис в очерках Третьякова, в котором прототипы воздействуют на свою репрезентацию (о чем см. уже в свою очередь мой теоретико-исторический анализ Литфакта, последняя главка с соотв. названием ссылка Это уже не просто прототипы, узнавшие себя в персонажах, а кино/письмо самой жизни, которое отменяет нужду в искусстве как восполнении.